丹麦建筑师约翰·伍重设计了悉尼歌剧院。张永和说：“我总有一种感觉，每次他（约翰·伍重）在坟墓里听到有人说他的房子像帆船，他都会在坟墓里再翻个身。”
张永和解释道，建筑师不喜欢听到别人问他们自己的作品是什么样子的、代表什么，这种思维方式根本不是“建筑的”。那么，什么是“建筑的”思维方式呢？
“我对你彻底失望了”
此次活动的主讲人张永和有着一份令人印象深刻的履历——他创办了北京大学建筑研究中心，担任过麻省理工学院建筑系主任，还担任过建筑界最高奖项普利兹克建筑奖的评委。在活动中，张永和的话语朴实而亲切，语速缓慢，略带鼻音，是四合院里长大的人的嗓音。
张永和，美国建筑师学会院士，非常建筑创始人、主持建筑师，麻省理工学院名誉教授。1984年获加州大学伯克利分校建筑学硕士学位，1993年与陆礼嘉在美国创办非常建筑，2000年主持创建北京大学建筑研究中心，2005年出任麻省理工学院建筑系主任，成为首位在美国领导大型建筑研究中心的华人学者。2011年至2017年担任普利兹克建筑奖评委。
天安门观景台的设计者张开基，就是张永和的父亲。他作为中国第二代建筑师代表的头衔不言而喻。这种重量并没有压垮张永和的童年。在张永和的回忆录中，他和哥哥是在自由放养的环境中长大的，没有人问起学习，也没有人检查作业。就算算术考得不好，也没什么好生气的。
长大后，他开始感受到来自职业的压力。当张开吉到美国访问，遇到哈佛大学建筑系主任时，年轻的张永和突然说：“我以后想当哈佛大学建筑系主任。”张开吉立刻露出痛苦的表情。
“我以为我只是自大，赶紧为自己的野心道歉。但我父亲说：当个部门主管有什么意义？你的野心太小了！如果你想当一名好建筑师，就当一名好建筑师！”（见《作文集》《我的家庭教育》一章）
牢记这番嘱咐，张永和在担任麻省理工学院建筑系主任后辞职。后来，他回国从事建筑行业，经常和父亲发生争执。有天晚上活动时，北京停电了，全家人没事可做，只能坐在一起面面相觑。张开基对张永和说：“我对你彻底失望了。”
“你知道我在想什么吗？”
“你感觉内心很冷吗？”（活动主持人）
“我立刻就放松下来了。”
作文书
张永和 | 作者
世纪文静 | 上海人民出版社，2023年9月
古典主义与现代主义的结合
张永和与张开基的冲突，源于理念上的差异。张永和想解决的是建筑设计中的一个问题：古典主义是如何一步步演变为现代主义的？在一定的过渡形态下，古典主义与现代主义对立不会那么强烈，可以相互融合，从而产生一些突破教条的自由思想。“我爸爸可能学的古典主义太好，所以他的做法比较古典。”
古典主义，对于张永和来说，不是简单的对称，而是一种克制的设计，意味着严谨、朴素、宁静。静默并不总是和谐的，尤其是张永和的宁静，静得让人不安。
这是张永和在1985年至1988年间创作的少数几幅画作之一，宁静的风景与令人不安的地下空间形成了鲜明的对比。
戴锦华描述了自己在现场看到张永和的建筑作品时的震撼：极其方正，强烈的概念性体现在建筑的每一个细节中；方正中蕴含着许多大胆的元素，甚至违背了设计的传统。或许，我们可以引用张永和的设计案例来证明这一点。
戴锦华，北京大学中文系教授，北京大学电影与文化研究中心主任，主要研究领域为电影、大众传媒、性别研究，代表作有《浮出历史表面》《雾中风景》《昨日之岛》《性别中国》等。
张永和早年在美国没有实际项目可做，所以做了很多充满想象力或竞赛性质的设计，这些设计都被收集并发表在《图画书》中。1991年，他为“新建筑”国际住宅设计大赛设计了一座垂直玻璃住宅。
绘本
张永和 | 作者
世纪文静 | 上海人民出版社，2023年8月
密斯·凡德罗是现代主义建筑大师，“少即是多”理念的创始人，他以在建筑中运用钢结构框架和玻璃而闻名，践行了古典主义的简约艺术。他最著名的建筑作品之一是位于美国伊利诺伊州的范斯沃斯住宅。住宅四周采用玻璃幕墙，可将周围的景色尽收眼底，室内空间在视觉上与室外空间融为一体。
在张永和看来，这种横向的玻璃屋暗示着一种限制——缺乏私密性。它只能存在于封闭的私家园林中，与高密度的城市环境格格不入。于是他设计了一个可以存在于城市中的透明空间模型——垂直的玻璃屋，每层的楼板和屋顶都是玻璃，四周的墙面都是不透明的墙体，切断了居住在里面的人与周围城市的关系。透过玻璃，可以看到上方的天空和下方的土地。张永和曾在文章中写道“实体墙体的极致城市性为回归自然做准备”，将建筑的表达与精神诉求联系在一起。
“我曾想到西晋刘伶，他自称‘吾以天下为楼，以室为裤’，所以他在家里总是赤身裸体地生活。在刘伶看来，垂直的玻璃屋就是世界的一部分。”
垂直玻璃屋的草图有多种，分别用水彩、彩色铅笔和水墨线绘制。张说他用水彩来表现材料、光线、时间和氛围。黑白画更具分析性和抽象性，而其他媒介则更具空气感，更适合探索透明度。上图是用铅笔和水彩绘制的，多层透明地板形成一个透镜。收录在“图画书”中。
这是用铅笔和水彩绘制的垂直玻璃房的草图之一，展示了地下室、天窗平面图和地下室部分。
垂直玻璃房的每一层都设计得十分方正，四分空间体现了东方平等对待空间的理念。张永和曾拿中西住宅做过比较，西方住宅的房间是与功能一一对应的，不同房间的大小、位置都与此相关，仿佛它们之间有等级关系。但中国传统住宅不同，没有这种等级关系，它们在建筑上是平等的，在文化上却不一定平等，比如正房和厢房的区别。
如今，垂直玻璃屋已从想象走向现实，垂直玻璃屋于2013年落成，新增的咖啡馆“水平玻璃屋”将于2023年底完工。
建筑的本质是“盖房子”
回到最初的问题，什么是“建筑”的思维方式？作为一个门外汉，在听对话和读《作文集》《图画书》的时候，我有一些模糊的感受。
建筑是理性的，它可以是艺术的，但首先要建立在理性的基础上。在设计玻璃房子时，张永和首先考虑的是如何让它融入所处的环境，这是一种理性。活动期间，张永和说，如果一个设计只是在图纸上看起来不错，但房子建成时却出现各种问题，那对他来说就会极其麻烦。
他认同“本体论建筑”，认为建筑、材料与节点、空间、使用与感觉的关系，建筑与基地、城市与地域的关系构成了建筑学的核心知识，建筑是文化的，但其本质是“盖房子”。
建筑有自己的语汇。在这个语汇之下，建筑师所关心的基本要素与普通人截然不同。构建房屋的语汇体系，不是简单的象形逻辑，不像某些类型的绘画或早期的汉字那样，模仿现实世界。在满足理性的基本要求的前提下，建筑也会成为一种表达形式，一种汇集设计师过往生活痕迹的表达。这种表达最终塑造了一种空间感，并传达给身处其中的人。2003年，张永和写了一篇描述北京的文章《物城》。从他的视角看这座城市，我们或许能一窥他看世界的方式。
“我也有一个城市故事要讲……”
“我生长在一座水平的城市里。从空中俯瞰，这座城市就像一片向地平线蔓延的倾斜屋顶的海洋。知识分子庭院的郁郁葱葱的绿色和突破灰色瓷砖的城中城的灿烂金色……水平的城市是可见的，但一场革命将颠覆水平城市的清晰度。个性和垂直性将在城市中崛起……”
“1959年，民族文化宫：长安街上一座对称自成体系的白墙绿瓦建筑。对称轴线上耸立着一座13层、67米高的细长塔楼……”
“曾经连贯、和谐的城市景观现在被一系列不相连的、浮夸的设计和不断增加的摩天大楼所取代……最终的目标城市是没有纹理的城市。”
“公共交通系统不完善或低效、交通拥堵、社区碎片化或封闭、城市空间不清晰、公共空间和步行街缺乏、缺乏真正的针对低收入居民的公共住房计划等都是目标城市的典型症状......”
“物城可以译为：欲望之城，野心之城，贪婪之城，机会主义者之城。”
“但实体城市不应该是唯一的答案。随着经济的快速增长和社会的巨大变革，至少可以出现以下几种城市：冒险城市、开放城市、机遇城市（而不是机会主义城市）和不确定城市。”
绘本中收录了策展人雪莉·苏里亚对常永和的采访，访谈让我们更清晰地了解到常永和设计理念的来源与变化，以及绘画、电影和文学对他的影响。节选如下，有删减。名字均在原书中标明，“S”代表雪莉·苏里亚，“C”代表常永和。小标题为编者所加。
内向体验的探索
S：你曾提到绘画可以是一种“冥想”行为。你如何利用绘画这种媒介来探索你感兴趣的主题，无论是自我设定的还是基于项目的？
C：我不认为绘画是一个冥想的过程。对我来说，我必须先静下心来，完全专注于绘画。这样，绘画可以帮助我思考建筑、艺术等。这几乎是一个互动的过程。我在绘画的同时，也从绘画中获得灵感。所以，我把思考的问题推进了。最终，绘画对于建筑来说是不够的。有一段时间，绘画对我来说非常重要。但经过八年的绘画，我建造房屋的愿望变得越来越强烈。
S：你为什么会有这个愿望？
C：因为单靠绘画已经不足以扩展我的一些建筑想法。
S：我注意到您的绘画中有一些反复出现的主题，例如叙事、文化身份、居住或家庭生活，有时对某些建筑原型的反思，以及您所说的“对内在体验的探索”。是什么让您特别关注这些主题？
C：这些主题有些和当时建筑界的关注点有关，包括后现代主义和当时兴起的数字建筑。但我的兴趣在别处。我更注重可居住性而非功能性，也就是人们在现实中而非抽象中如何体验或感受空间。在某个地方的感觉往往和某种活动有关，带有一点仪式感。活动的仪式感很重要。也许这就是我眼中人与空间的形式关系。进一步说，这可能是我对建筑形式的理解——形式来自仪式，形式存在于空间中。因此，我从来对建筑物体不太感兴趣。
“探索内在体验”是这样一种感觉：在一个空间里，光线以特定的方式从上方射进来，空间有一定形状，你一个人坐在中间的椅子上，独自抽烟；我不抽烟。在那种状态下，空间、光线、家具和抽烟的行为结合在一起，成为一件自然而然的事情。
S：为什么说这是一次“内在经验的探索”呢？
C：因为那是在空间内部的感觉，而不是从外面看建筑。这是两种非常不同的体验。
S：所以这根本不是一个思考某些问题的内省过程？
C：不，不是。冥想不是我日常活动的一部分。虽然我画画时经常独自一人，但我并不冥想。我喜欢创造画中的空间和图像，并在过程中发现。如果用一个词来总结，我会说这是一个类似于“研究”的过程，不是科学意义上的研究，而是艺术意义上的研究。许多电影和小说帮助我更好地“看”，尤其是卡夫卡的作品。我看过奥森·威尔斯执导的电影《程序》（Le procès）（1962），这部电影是根据卡夫卡的作品改编的。这是一部很棒的电影！它是“超现实的”，但如果你想想欧洲超现实主义艺术运动，“超现实”似乎并不是对这部电影的准确描述。它如此根植于现实，展现了一种既真实又不真实的现实状态。这部电影拍摄于 20 世纪 60 年代，因此它反映了 20 世纪 60 年代的现实，但它所表达的内容远不止于此。影片中似乎没有什么不寻常之处，但同时也没有什么是我们所熟知的现实。
弱形式，
并非无能为力
S：您曾提到文学，比如卡夫卡的作品、电影以及文艺复兴早期的绘画都影响了您的绘画方式和内容。您能分享一下您在 1980 年代和 1990 年代创作这些绘画的背景吗？
C：我尝试读一些理论性的书，它们对我来说非常难懂，我尝试了也理解了一些东西，但我觉得它们并没有多大用处。但是，我在阅读文学作品和看电影时能感受到很多。通常，我感受到的东西往往会在心里停留相当长的时间。这也是我现在面临的矛盾之一，因为我在中国做的作品往往需要很强的视觉效果，而非常建筑的作品在这方面很“弱”。
S：哪方面弱呢？
C：视觉较弱。
S：就人们的期望而言？
C：是的。现在你可以看到很多非常强的形式。但我们的作品不是那样的，现在仍然不是那样的。弱形式不是弱形式。我认为弱形式是那些不能给人持久体验的形式。在小说和电影中，我能感受到一些难以忘怀的体验。塞缪尔·贝克特的小说和戏剧能给人这种感觉。
我对“极简主义”的理解来自于萨缪尔·贝克特，而不是因为他的语言。我觉得玛格丽特·杜拉斯的简单句子在语言上比贝克特更“简单”。贝克特的极简主义并不体现在语言上，他创造了一种令人惊叹的极简生活方式。他有一本小说叫《马龙之死》。小说的主人公马龙除了身上穿的衣服和口袋里的三块石头外，一无所有。这些石头没有纪念意义，也没有戏剧性，但功能性和实用性。主人公会把一块石头放在嘴里。由于石头的温度低于口腔的温度，可以让他感觉到嘴里有点凉。所以它就是一块含在嘴里的石头，仅此而已。这就是“极简主义”。
后来我在印度看到一些朝圣者，他们也过着同样的生活，只穿一件托迪酒，白天穿，晚上脱下来洗，裸睡。在印度的气候下，洗过的托迪酒很容易干，所以他们每天都穿一件干净的白色托迪酒，看起来精神抖擞。托迪酒是他们唯一的财产，但他们非常有尊严、非常神圣地拥有这唯一的财产。相比之下，在美国，人们穿牛仔裤，吃烤肉，然后把油抹在裤子上。那是完全相反的生活方式。
在规则制定之前
S：建筑领域的后现代主义在多大程度上影响了您对古典主义（包括早期文艺复兴绘画和古典建筑）的兴趣？
C：你的问题涉及到两个概念，一个是古典主义，一个是文艺复兴早期绘画。这都跟我的背景有关。我在中国长大，但各方面都受到了西方教育的影响，数学、科学、美术、绘画、古典音乐等。所以这就造成了一个问题，就是我觉得做任何事都有一个正确的方法。比如画肖像要力求画得尽可能的逼真，作曲要遵循一定的规律，学音乐要掌握正确的知识和技巧等等。二十多岁来到美国的时候，我觉得我所掌握的整个知识体系有很多限制——这些知识本身就是一种约束。那是我第一次觉得，我想超越我以前做过的、知道的东西。我想突破所有这些限制。
中国画很重要，但跟西方体系没有关系。所以我比较容易理解意大利文艺复兴早期的绘画钢结构玻璃屋，因为我知道那些作品是在规则建立之前创作的。透视很重要，它代表了精确的数学计算和空间构造，而不考虑时间维度。在学习的过程中，我发现虽然早期文艺复兴绘画中经常有一些“奇怪”的画法，比如不符合数学规律、透视，但其实它们有很清晰的逻辑。这是一种自由的逻辑，我对它还是很感兴趣的。在具体的作品中，人们想要表达和塑造特定的内容和空间，所以需要发明一种特定的逻辑。因为不受数学或透视的终极真理的束缚，所以没有禁忌，可以尝试各种不同的东西。
S：你指的是视觉表达上的尝试吗？
C：空间、叙事等等。我从我的老师罗德尼·普莱斯那里学到了这一点，他向我介绍了早期文艺复兴时期的绘画。这些画非常微妙。乍一看，一切都是错的，但一旦你理解了，就会发现，它不仅没有错，而且相当合乎逻辑，只是一种不同的逻辑。这些早期的绘画远比后来的绘画更富有想象力和创造力。我一直很好奇，这些作品为什么如此有创造力？因为它们不受体制的束缚。福柯指出，“终极真理”意义不大，因为即使你知道了，那又有什么关系呢？我们必须超越界限，才能看到有趣的东西。
S：所以您一直在探索这些不同的维度？
C：我真正在乎的是文艺复兴早期绘画中的空间和叙事。至于古典主义，它对我来说过去和现在都很重要。它主要体现在两个方面，一方面跟我的历史观有关，我认为历史和时间是连续的，是不可切割的；另一方面是因为古典精神有一种特殊的品质在里面。从密斯·凡·德·罗开始，出现了很多非常有趣的建筑师，包括德国建筑师奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·昂格斯，他让我对卡尔·弗里德里希·申克尔产生了兴趣。现在一些英国建筑师，比如大卫·奇普菲尔德、托尼·弗雷顿，都在延续申克尔和昂格斯的古典传统。在形式方面，我对比例不感兴趣，一点也不。70年代末我在南京工学院接受过一种巴黎美术学院风格的古典建筑教育，但我完全没有提到欧洲古典主义，因为当时不允许。
S：巴黎美术学院的这种古典建筑教育和欧洲古典主义有什么不同？
C：非常不同。本质上，它们是一样的，有相同的基本原则和主题。但是在欧洲，人们会考虑柱子或者某种装饰体系，因为这些都是古典建筑文化的一部分，但我在中国没有学到这些，但古典精神是一样的，品质是一样的，与特定的风格无关。
古典精神里有非常严谨的东西。古典主义的核心可能不是和谐，而是非常简单的东西。古典设计是克制的，不会添加任何与主题无关的东西。因此，对称是可以的，但重点不是轴线，而是对称的简单性。
如果你观察自然，很容易发现对称性，因为它很简单，一半和另一半是一样的。在黑泽明的电影《蜘蛛巢》中，对称的概念非常重要。在电影中，所有的空间都是一点透视，所以它们是对称的。如果有两个人，那显然是对称的。在其他情况下，一点透视也是对称的。这就是我所说的品质！我不关心形式的比例，我不关心山墙或门廊，这些东西以前和现在都不让我感兴趣。这就是我所说的古典精神。
不幸的是，我现在做的事情并不完全符合这种精神，但我打算在我的作品中更多地关注这个问题。再说一遍，我对和谐不感兴趣。因为和谐与平静有关钢结构玻璃屋，我对沉默感兴趣，但我的沉默也可能令人不安。我想在建筑中表达这些东西，但在一些当前的项目中，这非常困难。我为一个物质社会工作，它本质上是享乐主义的。简单的生活中存在着一种安静的张力，我的作品还没有表达出来。随着年龄的增长，这是我越来越迫切想要追求的。
最近和同事讨论一些图像，其中一张对我来说特别重要（开始在纸上画草图）：当我和同事提到“亭子”时，他们通常会想到这个（指着一张刚画好的中国传统亭子的草图，有弯曲的屋檐），这没错。但我想到了这一点（然后画了一个有直屋顶和柱子的亭子）。说到这，我们目前正在为四川安仁的一家博物馆建造一个基本的亭子。它有屋檐，但没有这些（指着草图中的弯曲屋檐），这并不重要。建筑物从屋檐向后退，所以它和所有的亭子一样有阴影。如果你加一扇门，它就是一个立面。就这样，它就成了一个亭子。它非常经典。
S： 是如何体现的呢？
C：对称、整体等等。我现在讲的东西，我心里很清楚，但我不指望你能完全理解。这是很个人化的东西，是我个人对建筑的理解。不过，等安仁的博物馆建成后，大家就会明白我的想法了。
“我就是想很‘质朴’”
S：下一个话题和您刚才谈到的有关。您在80年代初的很多绘画作品和关于这些绘画的文字中，经常出现“建筑”、“亭台楼阁”、“风水”等中国传统建筑元素。您提到，这些都是您有意去探讨的话题，因为过去您在中国没有接触过这些。您甚至曾经明确区分过东方和西方，比如在《四个房间》中。如今二十年过去了，这些东方和西方的区分还那么清晰吗？还是说界限已经模糊了？“中国风格”的定义中是否加入了新的元素？
C：这个问题不简单。在实践中，“中国性”很难用语言来描述。就像这样（指着我之前画的两张草图）。这是中国的（指着那个有弯檐的亭子）。但我觉得这种联系是错的，很容易落入东方主义或者中国媚俗的陷阱。19世纪进入20世纪之后，特别是60、70年代，就演变成这样了（指着那个有直檐的亭子）。
S：为什么这种演变发生在这个特定的时期，从 20 世纪 60 年代到 70 年代？
C：这是我对社会写实的简化版本（指直檐的亭子），这些还是“亭子”，界限并不模糊，从故宫的太和殿到陵墓，我能看到一条清晰的线索。
S：这个问题不容易回答。
答：不容易。
S：我们何不跳过这个问题？
C：不，我不这么认为。这是一个重要的问题，尤其关系到人们如何看待非常建筑的作品。一种观点认为我们的作品“不时尚”，这可以看作是一种赞美。另一种观点，这不能看作是一种赞美（开始在纸上写汉字），人们说非常建筑的作品“太土气了”。
S：不时尚？
C：我来解释一下。如果你能明白这个，那么你就能明白很多东西了。（在纸上写汉字）这就是“太土”和“太洋”的对比。“洋”永远是褒义的，有城市、国际、外国的意思，这些词在中文里都是褒义的。“太土”不但表示这个东西是本地的、在城市之外的，还有粗俗、土里土气的意思。如果你是农村出来的，那你很可能就很土气。所以你看，这里的区别就在于一个是远隔重洋的外国来的，一个是土生土长的农村人，所以他就很土气。
S：我打断一下。对于你来说，我认为你总是一只脚在国外，一只脚在国内。你无法避免“外国”的一面。
C：“你”是人们对我作品的一种非正式批评。因为你了解我，而且我们用英语交谈，所以我可能比这里的大多数人更“西方化”，但这不是我想要的。我想去有这种东西的地方（在纸上圈出“太你”这个词）。我只想非常“你”。
S：是因为你想扎根于你工作的地方吗？
C：不，不是那样的。因为从某种程度上来说，它更像我，而且我觉得它更有趣。我不是随波逐流的人，所以那些时髦的、主流的东西对我没有吸引力。参数化设计或一些主流的形式语言，那不是我的风格。我认为我们正在谈论一个非常重要但不幸的是困难的话题。
S：您如何看待其他有类似绘画风格的作品？您曾提到，虽然其他人也用类似的方法来画画，但是这对他们的建筑设计作品的影响远不如对您的影响。
C：这个是另外一回事，可以从两个方面来解释。首先，古典绘画或效果图已经存在了几百年，比我做得更好的人也不少。但我用这种方式诠释了一种完全不同的建筑。其次，我认为抽象（也许这不是最准确的词）和现代感同样重要，我的画也有这些元素。我懂得欣赏杜尚、毕卡比亚这样的艺术家。我一直在尝试在作品中结合古典主义和现代主义，希望做出一些不一样的东西。安仁的亭子可能就是这样的作品，是我的“中庸之道”。
观看活动重播
运营团队
本文由吕婉婷编译
本文由吕婉婷编辑
海报设计：世纪文景
本文由 陆曦 审校
本文图片由世纪文景提供
新京报书评周刊/文化客厅
As a vertical media in the cultural field affiliated to the Beijing News, since its founding in 2003, the Beijing News Book Review Weekly has been deeply engaged in cultural and publishing trends, providing readers with publishing and academic trends in many fields such as literature, social sciences, thought, history, art, film, education, new knowledge, etc., and providing in-depth cultural content such as special reports, explanatory reports, and in-depth interviews with creators.
2019年，《北京新闻报》每周都根据现有内容资源推出了一系列“文化客厅”活动，旨在通过与读者进行真正的交流，并了解和见证与真实个人的变化，以建立三维内容传播方法。
